Интервью : Николай Цискаридзе

I.                   I.    Образование

Как Вы заинтересовались балетом?

0 Когда мне было три года меня стали водить по театрам. Сначала меня сводили в кукольный театр, потом меня повели в консерваторию, а затем меня повели на балет "Жизель". Мне было три с небольшим года. Мне так понравился балет, что я увлёкся этим искусством. В детстве я не думал, что я стану артистом балета, но я с удовольствием смотрел все балеты.

У меня были очень красивые для мальчика ноги. Сейчас я могу судить об этом по фотографиям. У меня действительно с самого детства  были вывернутые, настоящие балетные ноги. Но я был далеко не самый красивый ребёнок на земле. Когда люди видят маленького ребёнка, то им обычно восхищаются : "Ой, какой красивый ребёнок!", а когда меня видели, никто про мою красоту ничего не говорил, но все всегда восклицали : "Ах, какие красивые ноги!"

Эти вздохи вокруг моих ног я всё время слышал. Проходили годы. Моя мама была против того, чтобы я занимался балетом. Она мне говорила, что туда надо идти взрослым. Таким образом она меня обманывала. Однажды я увидел по телевидению "Спящую красавицу". Там дети танцуют вальс цветов вместе со взрослыми. Я догадался, что должны где-то существовать детские ансамбли. Оказалось, что эти дети были не из ансамбля, я увидел в титрах в конце, (я уже умел читать; меня очень рано научили читать и по русски и по грузински) что это дети из ленинградского хореографического училища. Я понял, что есть такие заведения как хореографические училища. Я стал просить маму туда меня отвести. В итоге я так сильно приставал к ней, что она отвела меня к своей подруге, которая работала секретаршей директора тбилисского оперного театра. В прошлом она была балерина. Она меня посмотрела, сказала, уже для меня обычное, про мои красивые ноги. После небольшого мини теста (она вытягивала подъём и т.п.), она сказала маме : "Ты знаешь, как это ни странно, но у него есть данные, отведи его в балет."

С её легкой руки мама меня туда повела в надежде, что меня не возьмут. Но меня взяли. Потом она надеялась, что мне быстро надоест или что-то не выйдет. Но когда меня начали учить, то все время маме говорили : "Везите его в Москву, везите в Москву, из него может получиться толк." Вот так я оказался в балете.

Какие требования предъявляются к поступающим в Московское хореографическое училище(ныне Академию)?

До московского хореографического училища я учился в тбилисском хореографическом училище. Все училища в бывшем Советском Союзе, точно также как сейчас в России, работают по единой системе, единой методике, принятой Министерством Культуры и Министерством Образования. Московское училище всегда было как бы главным в стране, можно даже сказать московское и ленинградское. Это было как бы два основных центра. Но программа во всех училищах в стране всегда была абсолютно одинаковой. Требования по приёму также везде одинаковые. Нужно пройти три обязательных тура. На первом туре смотрят балетные данные. Во втором, у тех детей, которых уже отобрали проверяют здоровье, так как балетом могут заниматься исключительно здоровые дети. Здесь проверяют всё полностью. На третьем туре, более внимательно смотрят балетные данные и проверяют музыкальность. Хотя я считаю, что нужно начинать с музыкальности. И если нет музыкальности, то в балет нельзя брать ни в коем случае. Иначе это страшные мучения.

Расскажите о Ваших первых педагогах. Кто из них оказал наибольшее влияние на Вас?

Моим первым педагогом в тбилисском хореографическом училище была Ирина Ивановна Ступина. Она была в прошлом балерина. Сама она заканчивала ленинградское хореографическое училище, затем работала в тбилисском театре, она была солисткой. Она не была балериной, она была солисткой.

Каким образом Вы попали в московское хореографическое училище?

 Поскольку все вокруг кричали, что я уникальный, феноменальный, что у меня превосходные данные, и надо обязательно вести в Москву, то мама решила всё-таки отвести меня в Москву. Но меня туда приняли только с третьей попытки. Т.е. меня долго туда не принимали, мама безумно радовалась тому, что я не попадаю в балет. Она мне всё время говорила : "Ты понимаешь, что у тебя нет данных, давай мы прекратим этим заниматься." Но я настаивал, и, в итоге меня приняли. В результате я закончил училище как лучший выпускник. Я закончил училище с золотой медалью и красным дипломом.

Расскажите о Ваших педагогах в МАХУ?

В московском училище я попал к Петру Антоновичу Пестову, одному из самых главных педагогов по мужскому танцу в конце двадцатого века в России. Он работал в московском училище более тридцати лет и выпускал исключительно звёзд : Богатырёв, Гордеев – это был его первый выпуск. Практически все танцовщики Большого театра были его учениками. Могу назвать таких как  Александр Ветров, Борис Ефимов, Николай Фёдоров, Алексей Лазарев, Владимир Малахов, Анисимов, Посохов и т.д.

Были ли другие педагоги, кроме Пестова, которые оказали на Вас большое влияние?

В школе не было. Мне многие говорили, что мне повезло, что я вытянул счастливый лотерейный билет. Пестов был человеком одержимым в своей профессии. Помимо того, что он учил нас двигаться, он формировал наше мышление. Он заставлял нас читать книги и писать по ним сочинения, которые мы сдавали ему, преподавателю классического танца. Он приносил нам записи опер, заставлял их слушать. Он нас развивал как личности. Он оказал очень большое влияние на формирование понятия "хорошо". Он водил нас в музеи. Когда появилось видео, какой-то его предыдущий класс подарил ему видео магнитофон. Он доставал балетные кассеты, собирал нас у себя дома. С нами приходили кто-то из наших родителей. Покупали какю-то еду. Пестов нам показывал балеты, те, которые уже нельзя было увидеть в театре. Несмотря на то, что это был Советский Союз, мы смотрели у него как танцует Макарова, Барышников, Нуреев, другие западние танцовщики. Пестов очень этим увлекался, собирал кассеты. Это было очень интересно. Тогда этим ещё никто не занимался.

В период учёбы был ли у Вас идеал, которому хотелось бы подражать?

Идеалом для меня всегда была Надя Павлова. Когда я был маленький, я был в неё влюблён. Благодаря ей, может быть я так сильно любил балет и пошёл в него. Её тогда очень часто показывали по телевизору. Она приезжала танцевать в Тбилиси. Я действительно был в неё влюблён. Потом прошло много лет, и она была моей первой Жизелью.

Когда Вы увидели Надю Павлову в первый раз?

В бессознательном возрасте. Я был ещё совсем маленький. Раньше ко всем праздникам был какой-то концерт в Кремле, который обязательно транслировался. Она всегда принимала участие в этих концертах.Соответственно это было по телевизору.

А когда в жизни?

В жизни я впервые увидел её, когда мне было лет десять. Я уже поступил в тбилисское училище. Я хорошо знал ,кто она такая. Она приехала в Тбилиси на гастроли, танцевала "Жизель" и "Дон Кихот". А когда я перешел в Московское Хореографическое училище, я ходил на все её спектакли. Всегда.

На какие ключевые моменты обращается особое внимание при балетном образовании в МАХУ?

Я не могу сказать, что происходит сейчас. В моё время была железная дисциплина. И это самое главное во всех балетный учебных заведениях. Дисциплина везде очень важна, но в балете особенно. Обращались с нами очень строго.

Тогда, когда я учился, мне это не нравилось, а сейчас, когда я уже являюсь педагогом в балетном училище, я понимаю, что это очень правильно. Каждый раз, когда я заканчиваю репетицию как педагог, я всё время подхожу к тем инструкторам, которые у нас работают, кстати они работали уже тогда когда я был учеником, я им всегда говорю : "Пестов – Гений!" Потому что он был очень властный человек, у него была железная дисциплина. Я всё время это вспоминаю и думаю : "Иначе было нельзя!"

Что ещё запомнилось, кроме дисциплины? Особенно в балетном плане?

Ничего особенного мне не вспоминается, кроме того, что я всё время работал.

Мои сутки проходили в постоянной работе. Мне повезло. Учился я очень хорошо по общеобразовательным предметам. У меня было много свободного времени, так как все экзамены я сдавал автоматом. Всё свободное время я занимался танцем. Пестов брал дополнительное время и мы занимались в зале индивидуально. Кроме меня была ещё какая-нибудь партнёрша. Нас готовили, чтобы мы вели спектакли. У школы тогда были спектакли : "Тщетная предосторажность" и "Коппелия". Я танцевал "Коппелию".

Считается ли важным в России дать балетным артистам музыкальное образование?

Это обязательно. Мы все заканчиваем музыкальную восьмилетку. Её полную программу. Конечно не все могут при этом играть концерты Листа и Шопена. Когда я заканчивал школу в моей экзаменационной программе был этюд Шопена, я играл "Аве Мария" Шуберта, Адажио с четырьмя кавалерами из "Спяшей красавицы" и "Па де де" Обера.

Будучи в училище, имели ли Вы опыт выступления в спектаклях Большого театра? Проводятся ли спектакли учащихся на сцене Большого театра?

Тогд, когда я учился было два репертуарных спектакля "Тщетная предосторожность" и "Коппелия", которые постоянно шли или в Большом или в Кремлёвском Дворце съездов.

Был ещё один спектакль, когда я был поменьше. Он назывался "Тимур и его команда". Этот спектакль мы танцевали каждое воскресенье в Кремлёвском Дворце. Плюс ещё обязательно выпускные экзамены. К этим выпускным экзаменам готовили концертную программу. Выпускных спектаклей не было, были концерты, чтобы показать весь выпуск. В этих концертах вперемешку танцевали дети. Дети участвовали также в балетных спектакляз двух театров. Тогда в Москве было две балетные труппы : одна в Большом театре, другая в  музыкульном театре Станиславского и Нимеровича-Данченко. Вернее были и другие маленькие труппы, но дети участвовали только в этих двух государственных труппах. Но мне не довелось участвовать в спектаклях ниБольшого театра, ни Нимеровича Данченко. Я всегда был большого роста, а в эти спектакли ставили, как правило, детей маленького роста.

Но я всегда танцевал в школьных спектаклях "Коппелия" и "Тщетная предосторожность". Это были целиком школьные спектакли, но они стояли в сетке репертуара Большого театра и показывались в исполнении учеников школы. Иногда, когда были какие-то молодые способные ребята, которые только что пришли в театр, а в школе не было хорошей подходящей пары, то приглашали танцевать пару из театра.

Участвовали ли Вы в каких-нибудь конкурсах?

В конкурсах я участвовал, но уже будучи солистом Большого Театра. Я уже был ведущим танцовщиком, и мне, как человеку, этот конкурс уже был совершенно не нужен. Я, к сожалению, в них всегда участвовал, чтобы прикрыть репутацию Театра. Своё положение в театре я получил без конкурса.

Я не очень люблю конкурсы. Мне было тяжело в них участвовать. У меня серебряная медаль в Японии(1995) и золотая в Москве (1997). Это было тяжелое время. Я считаю, что те танцовщики, которые выигрывают конкурсы, они, как правило танцевать в спектакле не могут, и в театре они не нужны. Это большая разница : танцевать концертный номер, па де де, например, и танцевать спектакль.

II.                II.   Карьера в Большом театре

Как началась Ваша работа в Большом Театре?

После государственного экзамена в училище, Юрий Николаевич Григорович пригласил меня на работу в Большой театр. Сразу когда я пришел у меня было странное положение. В кордебалет меня не ставили. Мне было очень тяжело, все танцевали, а меня старались никуда не ставить.

Я стал проситься, чтобы меня куда нибудь поставили. Обычно меня ставили в заднюю линию кордебалета, а потом из неё убирали, говорили, что я очень выделяюсь. Поэтому в кордебалете я танцевал очень мало. А потом Григорович сразу дал мне такие тяжелые партии как Конферансье в "Золотом веке" и Меркуцио в "Ромео и Джульетте". Одновременно мне достались маленькие партии в разных балетах : в Щелкунчике, в Спящей красавице. Все четвёрки, все двойки, все друзья во всех балетах. Это всё я танцевал в первый год. И Григорович попробовал дать мне роль Принца в "Щелкунчике". Я мог танцевать все сольные куски, но я был очень щупленький и неуверенный в дуэте. Я был очень худенький в то время. Мой "Щелкунчик" я готовил три года. Три сезона. Только через три года меня выпустили как танцовщика.

После этого мне, конечно сразу же, дали ставку "этуаль". До этого три года я  был официально артистом кордебалета, причем самой низшей категории. И с самой нижней ступеньки кордебалета меня сразу перевели в "этуаль" без постепенного иерархического поднятия. В Большом театре это очень сложно, но к тому моменту у меня было уже тринадцать спектаклей. За мой третий сезон в театре я станцевал тринадцать партий : Меркуцио и Конферансье, которые уже были, кроме того я станцевал Вишенку в Чиполлино, Джеймса в Сильфиде, Щелкунчика, Паганини в Пагании, Злого гения в "Лебедином озере", Золотого Божка в "Баядерке", Шопениану, Дон Хуана в "Любовью за Любовь", не считая разных двоек, четвёрок и пр. 

Щелкунчик был первой премьерской ведущей партией, когда нужно много танцевать в том числе и с партнёршей. Кроме этого у меня было тринадцать разных ролей (образов), поэтому меня сразу перевели в "этуаль".  Стало быть первые роли Меркуцио и Конферансье я получил в 1992 году. Я был зачислен в труппу в конце августа 1992 года, начал работать в сентябре. 6 декабря 92 года я станцевал Конферансье, а Меркуцио я станцевал 13 января 93 года. У меня было очень мало времени на всё. Первые четыре месяца я танцевал только в кордебалете. Вернее я там ходил, меня использовали для ходячих образов.

С кем из педагогов Вы готовили первые роли?

Когда Юрий Николаевич начал давать мне сольные партии, я начал работать с Николаем Симачёвым, который был ассистеном Григоровича во всех балетах и считался главным педагогом в его спектаклях. И мы начали работать с Николаем Романовичем и работали в течение трёх лет пока он не скончался. Кроме того, сразу как я пришёл в театр, меня пригласила к себе в класс Марина Тимофеевна Семёнова. Попасть в класс к Семёновой было практически нереально, особенно ребёнку из кордебалета. У неё в классе были только звёзды. Количество людей у неё в классе всегда было ограниченно. Она учила только балерин. Иногда к ней ходили танцовщики, если они сами того хотели. Она брала к себе в класс также артистов кордебалета, в которых она видела задатки педагогов.

Тех, которые по её мнению смогут когда-то стать хорошими педагогами. Других она в классе никогда не держала. Она преподавала ещё в ГИТИСе. Всех своих учеников, которые учились у неё в театре, она заставляла ещё учиться в ГИТИСе. Она готовила их к педагогической деятельности. Когда я только пришел в театр, она увидела меня в спектакле и сразу пригласила к себе в класс. Я не упустил этот шанс, пришёл к ней в класс и проучился у неё одиннадцать лет, до тех пор пока она не ушла из театра и не передала мне свой класс. Когда умер Николай Симачёв, я стал работать в основном с Мариной Тимофеевной. К ней подключилась Галина Сергеевна Уланова. В течение некоторого времени я работал с ними с двумя. Учился у Семёновой, а какие-то спектакли готовил с  Улановой. Обе они и Галина Сергеевна и Марина Тимофеевна настаивали на том, чтобы я работал с Николаем Фадеечевым. Он был их любимым танцовщиком. Обе они много с ним танцевали как с партнёром. С Улановой он безумно много танцевал.

Он был намного их младше, но они очень его любили и считали, что я должен с ним работать. Когда скончалась Галина Сергеевна Уланова, я стал работать с Николаем Борисовичем Фадеечевым, с которым работаю до сих пор.

Как развивалась дальше Ваша карьера в Большом Театре?

Карьера? Я работал и работал.

Есть ли такие спектакли, которые были поворотными в Вашей работе, Спектакли, про которые можно назвать Событием, которе делит время на До и После?

"Щелкунчик", как первый спектакль. Потом очень серьёзную роль сыграл балет "Паганини". Это моно спектакль. Он считался очень виртуозным для танцовщика. Постановщиком этого спектакля был Леонид Лавровский, но когда его ставили в 1995 году, Васильев значительно усложнил мужскую партию. Это была очень сложная партия, которую я танцевал на протяжении трёх сезонов один, потому что никто другой не мог его выдержать.

Там он столько всего накрутил. Когда ставили спектакль, я был в седьмом составе, но все шесть составов до меня получили какие-то травмы. В итоге я танцевал премьеру. После этого всем стало ясно, что я один из гланых танцовщиков в театре. Очень важным спектаклем в моей жизни был спектакль "Баядерка". Не смотря на то что до "Баядерки" я уже станцевал "Жизель" и "Спящую красавицу", именно с "Баядерки" всем стало уже совершенно ясно, что моё положение в театре незыблемо. Мне уже никому ничего не надо было доказывать. Я просто работал и готовил, то, что мне было нужно. Очень важным является также то, что с 1997 года я танцую в Мариинском театре. Я танцую там постоянно. Меня пригласил Махар Вазиев. Он увидел меня на каком-то концерте и пригласил танцевать "Сильфиду". Я её танцевал с Жанной Аюповой. Думаю, что Махару Вазиеву это понравилось. С тех пор он постоянно меня приглашает.

Очень хорошо то, что в Мариинском театре я танцую всегда те спектакли, которые я не танцую в Большом. Т.е. те спектакли, которые не идут в Большом. Мы специально стараемся подобрать такой репертуар. Собственно дорога из Петербугра в Москву была сделана очень многими, а вот из Москвы в Петербург до меня никто не ездил, особенно мужчины. Поэтому я это тоже считаю очень важным моментом. Следующим безумно важным моментом, была "Пиковая Дама", её Ролан Пти поставил просто Д Л Я  М Е Н Я! Когда он ехал на переговоры в Москву, он поставил условие, что если он не найдёт Германа, то никакого спектакля, никакого разговора не будет. Когда он на меня посмотрел и поверил, в то что я смогу это сделать, не смотря на то, что я для него был абсолютно неизвестным артистом, он поставил этот спектакль для меня. Это очень важным момент. Следующим важным моментом для меня как артиста было приглашение в Парижскую Оперу.

Я танцевал там "Баядерку" в постановке Нуреева. До этого я много раз участвовал в спектаклях других разных трупп. Но опыт парижской Опера был совершенно удивительным, потому что к тому моменту десять лет парижская "Опера" не приглашала никаких танцовщиков, ни каких балерин. Последние гастролёры были у них ровно за десять лет до того. Это было ещё в то время, когда Нуреев был директором. И вот мы с Захаровой оказались первыми приглашёнными артистами. Это был в 2001 году. Соответственно молодой состав труппы никогда не видел в своей труппе чужих артистов. Я приехал раньше Захаровой провёл там две с половиной недели, разучивая спектакль. Это было очень интересно, но вместе с тем и очень страшно. Я был в центре внимания, на меня все очень пристально смотрели.

В Опера совсем иной ритм работы по сравнению с Большым театром и вообще с работой в России. Все спектакли, которые я готовил в России, ту же "Баядерку", свою Гамзати я видел ровно за два дня до спектакля, Никию я видел за пять дней до спектакля. У меня никогда не было ни одной репетиции в костюмах, и тем более на сцене, и со светом. Я всегда танцевал с ходу. Это вообще традиция в русском театре. Очень редко кому-нибудь дают прогон, просто, чтобы посмотреть кто где стоит. Уже не говоря про костюмы и декорации, чтобы всё это увидеть до самого спектакля. Я был уже научен так, чтобы сразу выступать на сцене. А в парижской Опере, мало того что я месяц готовился, у меня было несколько репетиций на сцене с оркестром, с декорациями, в костюмах, со светом. Это всё было очень занимательно. Конечно по сравнению с нами они очень счастливые люди. У них идеальные условия для работы. Мы такого никогда не имели и не имеем. Но это у нас и невозможно. У нас, в отличие от западного, репертуарный театр, на Западе спектакли показывают блоками.

Мне это было очень интересно. Кроме того, уезжая из Москвы, я поставил сам себе условие : тот артист, Николай Цискаридзе, который танцует здесь, я его с собой туда не беру. Я туда приезжаю с белым листом, и всё, чему меня будут учить, всё, что они хотят, я буду старасться всему научиться. Правда мне пришлось очень трудно. Но это было очень интересно.

Какая из ролей Вам наиболее дорога?

Следующая. Та, которую я собираюсь готовить.

Моя любимая роль – всегда следующая. В тот момент, когда я выбрал для себя какую-то роль, я знаю, что я обязательно её исполню. Поэтому моя любимая роль – это та, которую я готовлю.

И сейчас это какая роль?

Сейчас я готовлю "Баядерку" значит – это Солор. Как только она пройдёт, следующая будет любимая.

Как Вы относитесь к понятию "амплуа"?

Я отношусь к этому очень серьёзно. Амплуа актёра имеет очень большое значение. Русский театр этим всегда отличался от западного. Жалко, что в последнее время мы постоянно пытаемся подражать западному и пытаемся в себе это погубить. Очень жалко! У актёра обязательно должно быть амплуа. Маленькие, физически не складные не могут танцевать принцев. По театральным традициям так  быть не должно. Всё-таки принц должен быть высокий, красивый. Корявая, короткорукая балерина не может быть ни Лебедем, ни Никией и т.д.

Есть ли такие роли о который Вы мечтаете, или такие которые изначально не хотели бы танцевать? 

Те, о которых я мечтаю, я никогда не произношу, потому что они потом никогда не сбываются. Такие роли, которые мне не хотелось бы танцевать, таких ролей нет. Просто, когда я начинаю работать над ролью, и мне что-то не нравится, я отказываюсь от роли. Например, меня долгое время убеждали станцевать Дон Кихота. Несколько раз я верил, шёл в зал и начинал репетировать. Я даже приготовил первый акт практически до конца. Но этот спектакль у меня не идёт. Мне я не нравлюсь в этом спектакле. И я отказываюсь.

III.             III.   О русском балете

Каковы, на Ваш взгляд, отличительны особенности русской балетной школы?

Русская школа – это самая идеальная школа балета из всех существующих в мире. Потому что она в себя вбирает всё. Только успех зависит от того как Вам повезло с педагогом, и кто Вам преподаёт. Отличительной чертой русской школы является то, что у нас ещё учат танцевать.

Просто делать красивые движения, это одно. Действительно есть много западных школ, где это делают потрясающе. Но танцевать там не учат вообще. Из детей выбивают точность движений до такой степени, что они кажутся роботами. И это, конечно, очень плохо. Из всех школ, которые я видел, самая близкой к русской школе, является, безусловно, французская школа. Она не может быть не близкой, потому что, во первых, это искусство выдумали французы, и они привезли его в Россию. Русские всё это сохранили, и в начале двадцатого века вернули Франции. Конечно истоки этих двух школ очень близки, не смотря на то, что в конце девятнадцатого века на русскую школу колоссальное влияние оказала итальянская школа. В России в Большом театре и в Мариинском было засилие итальянских балерин.  И к тому же главным педагогом у всех был Энрико Чекетти, итальянец, который был танцовщиком миланской оперы. Техничность, которая затем распространилась по миру, это, конечно, пришло из итальянской школы. Правда, русские научились делать всякие технические трюки, но они никогда не забывали, почему лебедь вышел на сцену.

Он не просто вышел крутить какую-то сложную диагональ и исполнить сложные прыжки. Для русских очень важно, что Одетта не просто танцует свою вариацию, но она рассказывает. И этот факт, что это не вариация, а рассказ, на это в России уделяется огромное внимание. Кроме того нужно учитывать, что начало двадцатого века, это небывалый расцвет Московского Художественного театра в русской культуре. И это оказало колоссальное влияние на русскую балетную школу. В школе прежде всего обращали наше внимание на то, зачем ты выходишь на сцену, зачем ты танцуешь эту вариацию. Каждый раз ученику определялась хоть  какая-то задача. Либо ты вышел, чтобы высоко прыгнуть, значит ты показываешь, что можешь высоко прыгать, либо ты выходишь, чтобы объясниться кому-то в любви. Этот аспект отсутствует во всех других школах. К сожалению этого становится всё меньше и меньше в России потому что мы пытаемся конкурировать с Западом. Я считаю, что самой отличительной чертой русского балета, русской  балетной школы это : "Душой исполненный полёт". Этого больше нет нигде. В этом наша ценность. За это нас любят, и поэтому нас покупают так дорого. 

Как Вы считаете, будут ли сохраняться русские традиции, или развитие балета пойдёт по линии стандартизации, выработке единого международно стиля?

Я не знаю что будет. Но я против этого одного международного стиля.

Могу сказать только одно, что пока я буду участвовать в каком-то балетном процессе, я буду обязательно стараться, чтобы русские традиции сохранялись. Но это абсолютно не касается меня в тот момент, когда я попадаю в какую-то другую труппу для того чтобы с ней танцевать, потому что в данном случае, я считаю, что это неправильно, и я пытаюсь научиться тем законам и пытаюсь делать то, что от меня требуют в данном коллективе. Но у нас я буду пытаться это сохранить, потому что мы этим сильно от всех отличаемся.

А что по-Вашему важнее сохранение традиций или создание чего-то нового?

Я работаю в театре акдемическом, и само название этого театра заключает в себе сохранение традиций. Но это не отменяет создание чего-либо нового. Но новое должно создаваться на базе того, что уже существует. А взять сегодня разрушить всё, что существует и построить всё сначала, это мы уже пытались в нашей стране. Мы смели царизм и построили новое государство, которое пыталось жить на протяжении семидесяти лет. И мы показали всему миру, что это невозможно. Можно жить только на основе своих традиций, своей культуры. История нам показала, что такие эксперименты проводить не стоит.

Система Вагановой все еще доминирует в русском балетном образовании или западные системы тоже распространяются в России?

Западных систем не существует. Существует только одна система, которая была в царской русской школе.

Благодаря нашим великим бабкам Кшесинской, Преображенской, Егоровой и т.д. всё это ушло на запад. Ваганова одна из тех людей, которая  осталась в этой стране. Она просто описала это в методике, потому эта система называется системой Вагановой. Во всём мире преподают одно и то же. Просто ритм работы везде разный. Нигде нет репертуарного театра, такого как в России. От этого сложность работы именно русских коллективов.

Петипа был французом. Молодое поколение русских танцовщиков все еще рассматривает его как ключевую фигуру в русском балете?

Петипа был французом по происхождению. Но он не имел никакого отношения к французскому балету. Танцовщиком он был исключительно в Испании, в парижскую Опера его не взяли. Там танцевал его брат Люсьен Петипа. Вторая часть его карьеры как танцовщика проходила в России. А балетмейстер Петипа состоялся благодаря исключительно русской традиции и русскому театру. Поэтому если говорить о его корнях, о его происхождении, то конечно он француз. Но однажды, на одной дискуссии я уже сказал по этому поводу : "Почему Баланчин считается американским балетмейстером, если он грузинского происхождения." Было бы смешно говорить про Баланчина : грузинский балетмейстер. Конечно, он балетмейстер с русской школой, просто основную часть жизни он жил и творил на территории Америки.

Что считает молодое поколение, я не знаю. Но Петипа составляет основу всех театров мира. Но наш русский Петипа и их Петипа, существующий сквозь нуреевскую призму, существенно отличаются. Конечно, те люди, которые хотят понять, что такое Петипа, они должны посмотреть спектакли, в исполнении исключительно Мариинского театра и отчасти Большого. Только тогда можно составить мнение, что такое был балет Петипа, но никак не по спектаклям, которые идут на Западе.

Что Вы считаете самым значительным наследием советского периода в балете?

"Ромео и Джульетту" Лавровского и "Легенду о любви" Григоровича. Я считаю, что это два самых великих спектакля, два поворотных спектакля в истрии балета.

Не могу сказать, что Григорович мне близок, но он интересен: большая форма, яркие характеры, есть, что играть. Могу сказать так: после Григоровича и Петипа всегда есть ощущение, что ты занимался своей профессией – от начала и до конца, от первого до последнего такта.  Я говорю, разумеется, только о себе. Кто-то, наверно, может сказать то же самое после балета Форсайта.

А "Спартак"?

Нет, это уже вариации на тему "Легенды о любви".


 

IV.              IV.   Парижские гастроли Большого в 2004 г.

Когда Вы впервые оказались в Париже?

В 1997 году я приехал танцевать в группе молодых артистов из России. Не смотря на то, что я был в Париже, я выступал на территории России, в посольстве. Так что на территории Франции я тогда всё равно не выступал.

Следующая моя поездка состоялась в 2001 году, когда я приехал во Францию исключительно работать. Этот период дорог для меня тем, что я приехал туда не как турист на долгий период. Как все парижане начиная со слудующего утра, я должен был встать и идти на работу.

Поэтому мои ощущения от Парижа совсем другие нежели ощущения туриста, которые приезжают, чтобы посмотреть город. В первым мой приезд я Парижа практически не видел. Мы выступили на советской территории и сразу уехали. Я знакомился с Парижем, как гражданин, который как все парижане ходит каждый день на работу. Это было очень интересно, и одновременно с этим было безумно трудно. Потому что это был абсолютно другой ритм работы, другие люди, другой язык. Я не понимал ни слова из того, что говорят вокруг меня. Я был с переводчиком, а если оказывался без переводчика, меня охватывал ужас. Я помню, что первую неделю нигде не мог купить сахара. Я жил в районе Оперы. И оказывается, что все такие магазины продуктовые, они находятся под землёй в подвальном этаже. Мне нужно было просто спуститься вниз на эскалаторе, но я не мог об этом догадаться и всё искал магазины на уровне земли. Но в этих магазинах была исключительно парфюмерия, или были какие-то  авиационные салоны. Это было очень забавно, смешно. Неожиданно я увидел лавку около Бастилии, это была арабская лавка, но я был очень доволен и накупил там много продуктов. В Опера я должен был танцевать, как я уже сказал, "Баядерку".

Были ли у Вас до этой поездки какие-то встречи с французскими танцовщиками?

Да мы встречались на разных "Гала" концертах. Я уже был знаком с Мануэлем Легри. Я видел его, когда он танцевал в Большом. Не думаю, что меня помнит Николя Ле Риш, но я его уже видел до этого много раз.

Он у нас танцевал "Спартака", "Раймонду", "Баядерку". Я моложе его, и в то время ещё танцевал в кордебалете. Я много раз видел Елизабет Платель. Она танцевала у нас "Баядерку" и "Раймонду". Нельзя сказать, чтобы мы были знакомы, но кому-то я подносил на сцене саблю, кому-то давал шарфик. Личного знакомства у меня ни с кем не было, никакой дружбы ни с кем у меня не завязалось. Поэтому когда я вошёл в стены Опера, всё было для меня ново, все люди были для меня новыми. Кроме Пьера Лакота, с которым мне довелось работать до этого в Большом театре, когда он ставил у нас "Дочь Фараона". Я был знаком также с Роланом Пети, который поставил "Пиковую даму". Я был знаком с Бриджит Лёфевр, которая приезжала на спектакли "Пиковой Дамы", и которая подписывала со мной контракт. Я знал также Юга Галя. Он был тогда директором Опера. Поэтому когдая вошёл в стены Опера было два человека, которых я знал, но не могу сказать, что я с ними дружил, это были Юг Галь и Бриджит Лефевр. То есть у меня был не самый плохой старт. В эту поездку я танцевал, как я уже говорил "Баядерку".

Следующая поездка состоялась два года спустя в 2003 году. Я приехал учить балет Ролана Пети "Клавиго". Когда Бриджит Лефевр спросила у меня что бы я хотел станцевать, я ответил ей, что хотел бы станцевать что-то новое. Мне не хотелось переучивать какую-то уже существующую редакцию классического балета.

Я прппрсио что-нибудь новое, оригинальное. В этом году в шёл "Клавиго". Мне этот балет очень нравился. И я спросил можно ли мне его станцевать. Я видел этот балет на кассете в исполнении Ле Риша. Он его гениально танцевал. Мне очень хотелось попробовать станцевать эту партию. Бриджит Лефевр согласилась, и я в течение месяца с артистами парижской Опера приготовил этот спектакль. Весь от начала до конца. Для меня сшили совершенно фантастические костюмы. Я готовил спектакль с парижским педагогом. Но, к сожалению, в предгенеральный прогон, я подскользнулся и упал. Оказалось, что у меня к тому времени уже была повреждена крестовидная связка, как это потом выяснилось. Когда я упал, я порвал её окончательно. Я никогда не имел никаких травм. До сих пор я не знал что значит слово болит. У меня оказалась одна из самых сложных травм для артиста балета, потому что крестообразная связка очень важна для этой профессии, кроме того я ещё порвал всё вокруг. Сложность и серьёзность своей травмы я не понимал. Я порывался идти на сцену и танцевать. Но Бриджит Лефевр отвела меня в сторону и сказала : "Вот теперь я хочу поговорить с тобой как мать, а не как директор, я тебя очень прошу, давай сделаем снимок. Если окажется, что ничего страшного, просто тебе нужно передохнуть, я смогу передвинуть твои спектакли в конец блока, я тебе обещаю. Ничего страшного. Ты ничего не потеряешь." Она договорилась с какой-то клиникой, чтобы мне сразу сделали снимок ИРМ, который нужно обычно ждать около месяца. Я поехал сделать снимок. К сожалению снимок был неутешительный. Мне пришлось от всего отказаться.

На самом деле весь этот год был у меня расписан по дням. У меня было очень много предложений, планов и проектов. Но вместо того чтобы танцевать началась другая страничка моей жизни. Очень весёлая. Дальше всё было как обычно. Сделали операцию. У меня оказался стафиллокок. Сделади ещё девять операций, чтобы избавиться от стафиллокока. Плюс месяц антибиотиков. Потом был реабилитационный месяц в Биарицце. Потом в Москве и снова в Биарицце. С одной стороны это всё было печально, грустно, больно и неприятно. С другой стороны это был один из самых чудесных моментов в моей жизни, потому что, как говорят русские, не было бы счастья, да несчастье помогло. Есть такой романс Алябьева на слова французского поэта Беранже : "При счастье все дружаться с нами, при горе нету тех друзей". И это было время, когда можно было явно понять, кто друг, а кто не друг. Это было интересно, стало понятно как ко мне относятся люди. Кто помогал, кто не помогал. Кто верил в то, что я выйду на сцену, кто не верил. Но тихо тихо, на сцену я вышел. Я считаю, что совершенно фантастически себя вели все мои коллеги в парижской Опера, всё руководство, вся администрация. Я безумно благодарен всем этим людям.

И не зависимо от того буду ли я в жизни танцевать, петь или делать что либо другое, все эти люди стали для меня родными. Юг Галь и Бриджит Лефевр, они подложили мне везде, где только можно было такую мягкую подстилку, какую только могли. Это было безумно приятно. Она задали такой тон по отношению ко мне, что Большое театр тоже повёл себя очень красиво, он оплатил все мои реабилитации в Биарицце. Я жил там как принц. Был ещё один приятный момент, когда я ещё не танцевал и ходил хромая, я встретил в Кремле на приёме Гергиева. Он сразу поинтересовался как я себя чувствую. Потом сказал : "Коленька, как только Вы выйдете на сцену, помните, что все наши обязательства в силе, сразу сообщите, и мы Вам дадим спектакль." В дальнейшем действительно так и произошло. Как только я начал танцевать, я сообщил Махару Вазиеву, и мне тут же дали спектакль. После травмы я подготовил там сразу два абсолютно новых спектакля, о которых я мечтал всю жизнь. Это был "Манон" Мак Миллана и спектакль "In the Middle" Форсайта (Forsythe Willam). За время моей болезни, я прочитал огромное количесво книг, посмотрел много городов во Франции. Я объездил весь côte basque. Посетил много музеев и.д. Это был очень хороший период. Было очень весело. Это был познавательный период. Если бы я пролжал выступать, то я никогда бы столько не посмотрел.

Вернёмся немного в "балетный период". Не создавал ли проблем большой (5 градусов) наклон парижской сцены?

Абсолютно никаких проблем. В принципе он такой же как у нас, только сцена в париже немного меньше чем в Большом театре.

Отличается ли парижская публика от московской?

Да, отличается. Вначале мне было очень страшно. Но меня приняли очень тепло. Я долго был в Париже, когда мы готовили "Баядерку". До неё я ещё никогда не выступал на территории Франции. Каждый день я ходил смотреть этот балет с другими исполнителями.

То есть все те спектакли, которые шли до меня. Меня всегда поражало, что когда выходили главные действующие лица, очень редко раздаются аплодисменты, практически никогда. Когда я вышел впервые на сцену, раздались аплодисменты. Вот это было мне безумно приятно. Это меня даже подстегнуло. Из того периода мне ещё запомнилось, то, что у меня была очень хорошая партнёрша – Мари-Аньес Жило. Она тогда ещё не была этуалью, но подавала большие надежды. С ней было очень интересно работать. Всё-таки психология работы парижских артистов совсем другая нежели наша. Со мной тогда работала сначала Патрисия Руан, которая занимается наследием Нуреева. Она следила за тем, чтобы я правильно выучил текст. А репетировал я с французскими педагогами Лораном Илером, первым исполнителем этой версии, и с Клотильдой Байер. Они очень интересные люди. Они ко мне относились очень по-доброму. Видимо все видели, что я очень боюсь. Первое время у меня даже зубы тряслись, когда я шёл на репетицию. Но все относились ко мне очень доброжелательно. Мы  очень много репетировали с Мари-Аньес. Всю работу с ней я вспоминаю как большое удовольствие. Хотя "Баядерку" в своей жизни я никогда так долго не репетировал, ни до, ни после. Мне очень приятно, что первым её Солором был я, потому что она танцевала первый раз.

Запланированы ли на сегодняшний день какие-нибудь гостевые выступления в парижской Опера?

Нет. Это всё зависит от парижской Оперы. Если меня пригласят, я поеду с большим удовольствием.

Что Вы можете сказать по-поводу ремонта здания Большого театра?

Весь этот ремонт – это трагедия нашей жизни. И мы самое несчастное поколение, на долю которого выпал этот проклятый ремонт. В парижской Опера была хотя бы "Бастилия". У нас конечно есть эта маленькая сцена, но это совсем не "Бастилия". По размеру мы не можем все уместиться. У нас большие проблемы с репетициями, с размещением артистов. Мы даже классом заниматься все не можем потому что постоянно нехватает места. Сложно!

Какие прогнозы? Думаете ли Вы что сможете ещё вернуться на сцену Большого театра?

Не знаю. Путин, когда был в театре, приходил ко мне на репетицию. Лично мне он обещал, что за три года ремонт здания закончится. Я ему объяснил, что все мы мечтаем вернуться на нашу сцену, но опасаемся, что не вернёмся. Путин пообещал!!!

Николай Цискаридзе

Москва, 9/10/2005.

© Николай Цискаридзе – Dansomanie